Здравствуйте!
Подробности проекта «Метафильм108″.
Ниже представлены названия фильмов первой додекады проекта и соответствующие им фрагменты текста книги Жиля Делёза «Кино».
Если лично Вам детали данной программы не интересны — напишите нам об этом, прямо в комментариях блога. Замысел проекта — следовать за ходом исследования, представленного в двухтомнике «Кино» одного из крупнейших современных философов Жиля Делёза (1925-1995), иллюстрируя его идеи показом фильмов, упоминаемых в тексте.
Куратор проекта — Александр Белоусов.
Проект рассчитан на 54 недели — дважды в неделю, во вторник и в пятницу, мы смотрим целиком один фильм, предварительно зачитав несколько абзацев текста книги Делёза. Чтение текста занимает около 3-5 минут, в редких случаях некоторые строки или идеи могут быть повторены — например, если они были не поняты большей частью собравшихся. Детальное обсуждение идей Делёза либо развёрнутая дискуссия по их поводу не входит в задачи проекта. Напротив, ценным может оказаться опыт внутреннего осмысления (возможно, и внутренней дискуссии) во время кинопросмотра, и поиска иллюстраций данных идей в фильме. Практика первых показов позволяет утверждать: каждый раз мысль Делёза оказывается достаточно ясной и лаконичной, чтобы посчитать её как минимум ценной (и выслушать). И мысль эта может быть корректно подтверждена именно демонстрацией фильма, на который указывает сам автор.
На случай, если Вы по какой-либо причине опоздаете на один из показов, высылаем для самостоятельного ознакомления комментарии к первым 12 фильмам:
Додекада первая. Кадр и план, кадрирование и раскадровка.
1. пятница 07.10.05, «Завороженный», А.Хичкок
2. вторник 11.10.05, «Нибелунги», Ф.Ланг
3. пятница 14.10.05, «Затмение», М.Антониони
4. вторник 18.10.05, «Фауст», Ф.Мурнау
5. пятница 21.10.05, «Процесс», О.Уэллс
6. вторник 25.10.05, «С течением времени», В.Вендерс
7. пятница 28.10.05, «Слово», К.Дрейер
8. вторник 01.11.05, «Сломанные побеги», Д.Гриффит
9. пятница 04.11.05, «Броненосец «Потемкин», С.Эйзенштейн
10. вторник 08.11.05, «Нетерпимость», Д.Гриффит
11. пятница 11.11.05, «Генеральная линия», С.Эйзенштейн
12. вторник 15.11.05, «Мать», В.Пудовкин
пятница 07.10.05, «Завороженный», А.Хичкок «Мы будем исходить из весьма простых определений, даже если впоследствии их придётся исправлять.
Кадрированием называют обусловленность закрытой или относительно закрытой системы, включающей в себя всё, что присутствует в образе: декорации, персонажей, аксессуары. Следовательно, кадр образует множество, состоящее из большого количества частей, то есть элементов, которые сами входят в подмножества. Их можно досконально пересчитать. Очевидно, что все эти части присутствуют в образе. Это натолкнуло Якобсона назвать их объектами-знаками, а Пазолини — «кинемами». Такая терминология вызывает ассоциации с языком (кинемы — это нечто вроде фонем, а план — нечто подобное монеме), но такие сопоставления чисто внешние. Ибо если кадру и можно подыскать аналогию, то только в области информационных систем, а не в лингвистике. Элементы его суть данные — порой весьма многочисленные, а иной раз практически единичные.
Следовательно, кадр неотделим от двух тенденций: насыщения и разрежения. Точнее говоря, широкий экран и глубина кадра дали возможность приумножить число независимых данных, так что вторичные сцены предстают на переднем плане, тогда как на заднем плане развёртывается основное действие (Уайлер), — или же главное действие от второстепенного отличить уже невозможно (Олтмен). И наоборот, разреженные образы возникают либо тогда, когда множество лишено некоторых подмножеств (безжизненные пейзажи Антониони, пустые интерьеры Одзу). Как нам представляется, наибольшая разреженность достигается в пустом множестве, когда экран становится абсолютно черным или абсолютно белым. Пример — хичкоковский «Завороженный», когда другой стакан молока показывается во весь экран, оставляя на нем образ белый и пустой.
Но и благодаря разрежению, и через насыщенность кадр учит нас, что функция образа не только в том, чтобы его увидеть. Образ прочитывается в такой же мере, что и «смотрится». Кадр же обладает опосредованной функцией записи информации — причем не только звуковой, но и визуальной. Если в образе мы мало что усматриваем, то значит, мы просто плохо умеем его прочитывать и недостаточно оцениваем как его разреженность, так и его насыщенность.»
вторник 11.10.05, «Нибелунги», Ф.Ланг
«Кадр является опять же геометричным или физическим и с другой стороны: по отношению к частям системы, которые он одновременно и разделяет, и объединяет. В первом случае кадр немыслим вне жёстких геометрических различий. Прекрасный пример здесь — «Нетерпимость» Гриффита, где режиссёр разрезает экран по вертикали, соответствующей городским стенам Вавилона. При этом справа мы видим по горизонтали наверху приближение царя и дорогу на городской стене — слева же, по горизонтали внизу в городские ворота въезжают и выезжают из них колесницы.
Эйзенштейн исследовал влияние золотого сечения на кинематографический образ; Дрейер изучил горизонтали, вертикали, разные виды симметрии, верх и низ, чередование чёрного и белого; экспрессионисты разрабатывали диагонали и контрдиагонали, пирамидальные и треугольные фигуры, где нагромождаются тела, толпы, места действия, — и сталкивали эти массы так, что получалось прямо-таки «мощение» кадра, «на котором вырисовывается нечто вроде чёрных и белых клеток шахматной доски» («Нибелунги» и «Метрополис» Ланга»). Даже свет становится объектом геометрической оптики, когда, следуя экспрессионистической тенденции, либо, как и тьма, занимает половину кадра, либо организуется чередующимися полосами (Вине, Ланг).»
пятница 14.10.05, «Затмение», М.Антониони «Прежде кадр был всегда геометричным или физическим и в соответствии с этим он образовывал закрытую систему по отношению к избранным координатам или переменным. Следовательно, иногда кадр мыслится как пространственная композиция из параллелей и диагоналей, как состав некоего вместилища, где массы и линии занимающего его образа обретут равновесие, а их движение — инвариант. Так часто бывает у Дрейера; Антониони же, похоже, принимает в крайнем виде эту геометрическую концепцию кадра, предсуществующего тому, что будет в него вписано («Затмение»). Порою же кадр замышляется как динамическая конструкция в действии, неразрывно связанная с заполняющими её сценами, образами, персонажами и объектами. Метод радужной оболочки у Гриффита, сначала изолирующего лицо, а затем открывающего и демонстрирующего внешнюю среду; вдохновлённые японским рисунком исследования Эйзенштейна, адаптирующие кадр к теме; переменный экран Ганса, открывающийся и закрывающийся «в зависимости от потребностей драматургии» и подобно «визуальной гармошке» — всё это с самого начала было попытками динамического варьирования кадра. В любом случае кадрирование представляет собой ограничение.
Но границы по определению можно понимать двояко: математически и динамически, либо как данные прежде существования тел, чью сущность они фиксируют; либо как простирающиеся именно до той точки, до которой доходят возможности существующего тела. В античности это был один из основных аспектов расхождения между филосовскими школами платоников и стоиков.»
вторник 18.10.05, «Фауст», Ф.Мурнау
«План, то есть сознание, прочерчивает линию движения, способстующую тому, что предметы, между которыми оно начинает происходить, непрестанно объединяются в некое целое, а это целое — разделяется между вещами («дивидуальное»).
Распадается и вновь объединяется само движение. Распадается оно согласно элементам, с которыми оно взаимодействует в рамках множества: одни элементы остаются неподвижными, другим движение приписывается, третьи производят или претерпевают некое простое или делимое движение… Но движение также и вновь объединяется в значительном, сложном и неделимом движении, зависящем от целого, чьё изменение оно выражает. Некоторые типы значительного движения можно рассматривать как индивидуальность того или иного автора; они характеризуют целое всего фильма или даже всего творчества этого автора, но также и взаимодействуют с относительным движением определённого маркированного образа или же детали этого образа. В классическом исследовании «Фауста» Мурнау Эрик Ромер продемонстрировал не только то, как между людьми и предметами распределяются отношения расширения и сжатия в «пространстве картины», но ещё и как в «пространстве фильма» выражаются подлинные Идеи: Добро и Зло, Бог и Сатана.»
пятница 21.10.05, «Процесс», О.Уэллс
«Орсон Уэллс зачастую описывает два сочетающихся движения, одно из которых напоминает линейный бег по горизонтали в своеобразной вытянутой клетке с большими просветами между прутьями, а другое — вычерчивание окружности, чья вертикальная ось «работает» сверху вниз при наезде сверху и снизу вверх при наезде снизу. Если именно такими движениями уже было одушевлено литературное творчество Кафки, то из этого можно сделать вывод о сходстве между Уэллсом и Кафкой, которое не сводится к фильму «Процесс», а скорее объясняет, почему Уэллсу потребовалось непосредственно сопоставлять собственное творчество с кафкианским.»
вторник 25.10.05, «С течением времени», В.Вендерс «План и есть образ-движение. В той мере, в которой он соотносит движение с изменяющимся целым, он представляет собой подвижный срез некоей деятельности. Описывая образ политической манифестации, Пудовкин заметил: это как если бы мы поднялись на крышу дома, чтобы обозреть её, затем — спустились к окну на первом этаже, чтобы прочесть надписи на плакатах, и наконец смешались с толпой… И всё-таки только «как если бы»: ведь в естественном восприятии задействованы прерывания, длительные остановки, фиксированные точки или разрозненные точки зрения, движущиеся тела или даже ярко выраженные носители движения, а вот кинематографическая перцепция работает непрерывно, сплошным движением, неотъемлемой частью которого являются даже остановки, превращающиеся в вибрацию как таковую. Возьмём, к примеру, знаменитый план из «Толпы» Кинга Видора, Митри назвал его «одним из прекраснейших тревеллингов во всём немом кино»: камера движется против толпы, затем устремляется к небоскрёбу, карабкается на двадцатый этаж, берёт в кадр одно из окон, обнаруживает зал, полный конторских столов, проникает туда, продвигается по залу и добирается до стола, за которым сидит герой. Или возьмём не менее знаменитый план из «Последнего человека» Мурнау: камера находится на велосипеде и сначала попадает в лифт, спускается в нём, сквозь оконные стёкла схватывает зал фешенебельного отеля, непрестанно разлагая и соединяя движения, — затем она «просачивается сквозь вестибюль и в громадные автоматически открывающиеся двери — и всё это в едином и совершенном движении».
На самом деле камера использует здесь два движения, два движущихся тела или средства передвижения: лифт и велосипед. Она может показать одно, являющееся частью образа, и скрыть другое (в некоторых случаях она может показать и саму камеру). Впрочем, это детали. Что действительно важно — так это то, что подвижная камера служит чем-то вроде обобщённого эквивалента всех средств передвижения, какие она показывает или какими пользуется (самолёт, автомобиль, пароход, велосипед, метро, собственные ноги…). Такую эквивалентность Вендерс сделал душой двух своих фильмов, «С течением времени» и «Алиса в городах», тем самым введя в кинематографе рефлексию об особо конкретном кино. Иначе говоря, особенностью кинематографического образа-движения является обнаружение в транспортных средствах или движущихся телах движения с их общей субстанцией, или же извлечение из движений подвижности, составляющей их сущность.
Таков завет Бергсона: исходя из тела, с которым наше естественное восприятие связывает движение как с его носителем, извлечь простое цветное «пятно», образ-движение, «сам по себе сводящийся к серии чрезвычайно быстрых колебаний» и «являющийся по сути движением движений». И вот получается, что то, к чему Бергсон считал кино совершенно не способным, поскольку принимал во внимание лишь происходящее внутри аппарата (однородное и абстрактное движение вереницы образов), оказалось сильной стороной аппарата, его превосходной способностью: создание образа-движения, то есть чистого движения, отвлечённого от тел и собственных причин. И это не абстрагирование, а освобождение.»
пятница 28.10.05, «Слово», К.Дрейер
«Термин «план» можно закрепить за неподвижной пространственной обусловленностью, за срезами пространства или дистанциями по отношению к камере: таково мнение Жана Митри, и не только когда он изобличает выражение «план-эпизод», которое, по его мнению, не имеет смысла, но ещё и тогда, когда он видит в тревеллинге не один план, а последовательность планов. В таком случае последовательность планов получает себе в наследство и движение, и длительность. Но поскольку это понятие оказалось не достаточно определённым, для того, чтобы выделить единицы движения и длительности, потребовалось создать более точные понятия: мы увидим это в случае с «синтагмами» Кристиана Метца и с «сегментами» Реймонда Беллура. Однако же, с нашей теперешней точки зрения, понятие плана может обладать достаточными единством и широтой, если употреблять его во всей полноте его проективных, перспективных и временнЫх смыслов. По сути дела, всякая единица относится к единству действия, а последнее уже само по себе охватывает множество пассивных или претерпевающих воздействие элементов. Планы как неподвижные пространственные детерминации в этом смысле вполне могут быть и множеством, соответствующим единству плана как подвижного среза или временнОй перспективы. Единство варьируется в зависимости от множества, которое оно включает в себя, но от этого оно не перестаёт быть единством коррелятивного ему множества.
Здесь различается несколько типов случаев. В первом из них план определяется непрерывным движением камеры независимо от изменений угла и многочисленных точек зрения (например, при тревеллинге). Во второй разновидности единство плана достигается непрерывностью монтажного соединения, и безразлично, включает ли это единство два или несколько последовательных планов, которые к тому же могут быть неподвижными. С таким же успехом подвижные планы могут выделяться всего-навсего при помощи материальных условий и образовывать безупречное единство в зависимости от характера их соединения: таковы, например, два наезда сверху в «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса, когда камера буквально пронзает оконное стекло и проникает внутрь большой комнаты, и происходит это в первый раз — под покровом дождя, который бьёт в стекло и замутняет его, а во второй — при грозе, когда стекло разбивается от удара грома. В третьем же типе случаев мы сталкиваемся с фиксированным или неподвижным планом большой длительности, с «планом-эпизодом», при котором имеется глубинное строение кадра: такой план содержит в себе сразу все пространственные срезы — от крупного плана к отдалённому, но тем не менее обладает неким единством, позволяющим определить его именно как план. Главное здесь то, что глубина понимается уже не в духе «примитивного» кинематографа, как наложение друг на друга параллельных срезов, в каждом из которых происходит самостоятельное действие, когда их только пересекает одно и то же движущееся тело. У Ренуара или Уэллса, наоборот, множество движений распределяются в глубинном направлении так, чтобы между ними устанавливались связи, действия и реакции, которые уже никогда не развёртываются в одном и том же плане и рядом, а располагаются ступенчато, на разных дистанциях и при переходе от одного плана к другому. Единство плана достигается здесь непосредственной связью между элементами, берущимися из множества наложенных друг на друга планов, которые теперь невозможно изолировать: соотношение между ближними и отдалёнными частями и образует единство. В истории живописи аналогичная эволюция происходила между XVI и XVII веками: наложение планов, каждый из которых оказывался собственной сценой — при том, что персонажи сцен сталкивались, — уступило место другой концепции глубины, когда персонажи располагаются по диагонали и как бы обращаются друг к другу из одного плана в другой, когда элементы одного плана воздействуют и реагируют на элементы другого, когда ни одна из форм и ни один из цветов не замыкаются в одном плане, а всё, что расположено на переднем плане, показывается в аномально увеличенном виде, но входит в непосредственные отношения с задним планом при помощи резкого уменьшения размеров. В четвёртом типе случаев план-эпизод (существует множество его разновидностей) уже не имеет ввиду ни какую бы то ни было глубину, ни наложение, ни задний план: наоборот все пространственные планы он «расплющивает» на одном-единственном переднем плане, проходящем через серию кадров так, что при единстве плана получается совершенно плоскостной образ, с которым соотносится многократное рекадрирование. Так работал Дрейер, чьи планы-эпизоды аналогичны плоским изображениям и устраняют всяческие различия между разными пространственными планами, ибо движение переходит ряд перегруппировок, заменяющих смену плана («Слово», «Гертруда»). Образы без глубины или же просто мелкие формируют текучий или скользящий план, который противостоит объёмности глубоких образов.»
вторник 01.11.05, «Сломанные побеги», Д.Гриффит «Гриффит понимал композицию образов-движений как организацию, организм, значительное органическое единство. В этом и заключалось его открытие. Организм прежде всего представляет собой единство в разнообразном, то есть множество, состоящее из дифференцированных частей: так существуют мужчины и женщины, богачи и бедняки, город и деревня, север и юг, внешний вид и внутреннее убранство жилищ и т.д. Эти части берутся в бинарных отношениях, образующих параллельный чередующийся монтаж, когда образ одной части следует за образом другой в некоем ритме. Но частям и множеству, кроме всего прочего, самим следует взаимно соотноситься, им нужно обмениваться своими размерами относительно друг друга: в этом смысле крупный план не только работает, укрупняя детали, но и влечёт за собой миниатюризацию множества, уменьшение сцены (до размеров ребёнка, как, например, показанный крупным планом младенец, участвующий в драматических событиях «Бойни»). И, шире, — когда на крупном плане видно, как персонажи переживают сцену с их участием, он придаёт объективно данному множеству равную этой объективности или даже превосходящую её субъективность (таковы не только крупные планы сражающихся солдат, чередующиеся с планами поля боя, или крупные планы из «Рождения нации», где девушку преследует чернокожий, но ещё и показанная крупным планом молодая женщина, ассоциирующаяся с образами из её мыслей в «Энохе Ардене»). Наконец, нужно ещё чтобы одни из частей воздействовали и реагировали на другие — для того, чтобы показать, как они входят в конфликт и угрожают единству органического множества и, одновременно, как они преодолевают конфликт или же восстанавливают единство. Из некоторых частей «исходят» действия, которые противостоят и добру, и злу, тогда как из остальных частей — конвергентные действия, помогающие добру: своего рода дуэль, разворачивающаяся сквозь все действия и проходящая через различные стадии. В действительности органическому множеству и подобает всегда находится под угрозой; в «Рождении нации» чернокожих как раз обвиняют в том, что они захотели расколоть недавно достигнутое единство Соединённых Штатов и извлечь выгоду из поражения Юга… Сходящиеся действия стремятся к одной и той же цели: таково возвращение на место поединка, чтобы изменить его результат на противоположный, спасти невинность или же восстановить подорванное единство; так всадники мчатся галопом на помощь осаждённым, а спасатель шагает по льдинам в ледоход и находит девушку («Сиротки бури»). Здесь применяется третий вид монтажа, монтаж сходящийся, или конвергентный, когда чередуются моменты двух действий, которым предстоит соединиться. И чем больше действия сходятся, тем ближе их соединение, тем стремительнее они чередуются (ускоренный монтаж). Правда, соединение действий происходит у Гриффита не всегда, и невинная юная девушка зачастую оказывается осуждённой, и при том не без садизма, ибо она может найти себе место и спасение только в ненормальном и «неорганическом» союзе: в «Сломанных побегах» китаец-опиоман не поспевает вовремя. На этот раз «извращённый» тип монтажного ускорения опережает соединение действий.»
пятница 04.11.05, «Броненосец «Потемкин», С.Эйзенштейн «Эйзенштейн упрекает Гриффита именно в том, что тот превратил концепцию организма в совершенно эмпирическую, что в ней отсутствуют законы генезиса и роста; единство Гриффит понимает с чисто внешней стороны — как единство сборки, как скопление соположенных частей, а не как единицу производства, ячейку, производящую собственные части делением и дифференциацией; оппозиции же Гриффит воспринимает как случайности, а не как внутреннюю движущую силу, благодаря которой разделившееся единство реформирует новое единство на другом уровне. Можно заметить, что Эйзенштейн сохраняет гриффитовскую идею органической композиции или органической схемы взаимодействия образов-движений: от ситуации, в которую попадает множество героев, к аналогичной ситуации, изменившейся посредством развёртывания или преодоления оппозиций. Однако же дело в том, что Гриффит как раз не воспринимал диалектическую природу организма и его состава. Между тем, хотя органическое и представляет собой гигантскую спираль, эту спираль следует понимать «научно», а не эмпирическим путём, и зависит она от законов генезиса, роста и развития. Эйзенштейн считает, что он мастерски овладел своим методом в «Броненосце «Потёмкине», и именно в комментарии к этому фильму представляет новую концепцию органического.»
вторник 08.11.05, «Нетерпимость», Д.Гриффит «Каждый раз, когда мы рассматривали время по отношению к движению, каждый раз, когда мы определяли его как меру движения, мы обнаруживали два аспекта времени, которые являются его признаками-хроносигнумами: с одной стороны, время как целое, как спираль, как большой круг, включающий в себя всю совокупность движения во Вселенной; с другой же стороны, время как промежуток, обозначающий наименьшую единицу движения или действия. Время как целое, совокупность движения во Вселенной, подобно парящей птице, непрестанно увеличивающей свои круги. Но числовое и ритмическое единство движения напоминает хлопанье крыльев, промежуток между двумя действиями, который становится всё меньше и меньше. Время как промежуток представляет собой переменное ускоренное настоящее, а время как целое — это спираль, открытая в обе стороны: безмерности прошлого и безграничности будущего. Бесконечно расширяемое настоящее превратилось бы в само целое; безгранично сжимаемое целое съёжилось бы до промежутка. Из монтажа или композиции образов-движений рождается Идея, этот косвенный образ времени: целое, которое свёртывает и развёртывает множество частей в знаменитой колыбели из «Нетерпимости», и всё уменьшающиеся промежутки между действиями в ускоренном монтаже гонок.»
пятница 11.11.05, «Генеральная линия», С.Эйзенштейн «Кроме того, патетика имеет в виду не только содержание образа, но и его формы. Фактически образу предстоит изменить свою мощь, быть возведённым в более высокую степень. Именно это Эйзенштейн называет «абсолютным изменением размеров», противопоставляя его всего лишь относительным изменениям у Гриффита. Под абсолютным изменением следует разуметь то, что происходящий качественный скачок является формальным не менее, чем материальным. Применение крупного плана обозначает у Эйзенштейна как раз такой формальный скачок, абсолютное изменение, то есть возведение образа в квадрат: по сравнению с Гриффитом, здесь мы имеем совершенно новую функцию крупного плана. И если крупный план предполагает некую субъективность, то именно в том смысле, в котором сознание представляет собой переход в новое измерение, возведение во вторую степень (которое может достигаться при помощи «серии увеличивающихся крупных планов», но также и другими методами). И всё же в любом случае сознание и есть пафос, переход от Природы к человеку и качество, рождающееся при свершении этого перехода. Это сразу и осознавание, и болезнь сознания, ущемлённое революционное сознание — хотя бы до определённой степени, у Ивана Грозного является весьма ограниченным, в «Потёмкине» — лишь предвосхищающим нечто, а в «Октябре» — достигающим кульминации. Если пафос означает развитие, то именно потому, что он является развитием самого сознания: это скачок органического, производящий сознание, внешний по отношению к Природе и её эволюции, но также и внутреннее по отношению к обществу и его истории, охватывающей периоды внутри социального организма от одного момента до другого. Встречаются и другие скачки, находящиеся в переменных отношениях со скачками сознания, и все они выражают новые измерения, формальные и абсолютные изменения, а также возведение в ещё более высокую степень. Таковы цветовые скачки: красное знамя в «Потёмкине» или же огненный пир Ивана Грозного. С наступления эры звукового кино Эйзенштейн всегда находит возможности возведения во всё новые степени. Но если не выходить за рамки немого кино, качественный скачок может достигать таких формальных и абсолютных изменений, которые уже представляют собой «энные» степени: так в «Генеральной линии» поток молока сменяется струёй воды (переход к мерцанию), затем — фейерверком (переход к цвету) и, наконец, зигзагами цифр (переход от видимого к читаемому). И как раз с этой точки зрения может стать гораздо понятнее весьма трудный Эйзенштейновский термин «монтаж аттракционов», который разумеется не сводится к обыгрыванию сравнений или даже метафор. Нам кажется, что эти «аттракционы» иногда представляют собой театральные или цирковые представления (огненный пир царя Ивана), иногда — в пластических представлениях (статуи и скульптуры в «Потёмкине» и особенно в «Октябре»), продлевающих образы или сменяющих одни образы другими. К тому же типу «аттракционов» относятся струи воды и фейерверки в «Генеральной линии». Разумеется, прежде всего понятие «аттракцион» следует рассматривать в зрелищном смысле, а затем — в ассоциативном: ассоциация образов, напоминающая ньютоновский закон всемирного тяготения. Но ещё и сверх того — то, что Эйзенштейн называет «аттракциональным исчислением», обозначает диалектическое стремление образа обрести новые измерения, то есть совершить формальный скачок из одной степени в другую. Струи воды и фейерверк доводят каплю молока до подлинно космических размеров.»
вторник 15.11.05, «Мать», В.Пудовкин
«Известно, что у диалектики много определяющих её законов. Существует, например, закон количественного процесса и качественного скачка: переход от одного качества к другому и внезапное возникновение нового качества. Есть закон целого, множества и частей. Есть ещё закон единства и борьбы противоположностей, о котором говорят, что два остальных от него зависят: Единое становится двумя, чтобы достичь нового единства. Если можно говорить о советской школе монтажа, то не потому что режиссёры друг на друга похожи, но потому, что хотя им всем свойственна диалектическая концепция, они различаются между собой по предпочтению, оказываемому тому или иному закону диалектики, воссоздаваемому конкретными режиссёрами. Очевидно, что, к примеру, Пудовкин прежде всего интересовался развитием сознания, качественными скачками, возникающими при осознании: именно с этой точки зрения «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингиз-хана» составляют великую трилогию. Конечно, в этих фильмах есть и Природа во всём её блеске и драматизме: несущая свои льды Нева, степи Монголии, — но в качестве линейного импульса здесь даны моменты осознания — у матери, крестьянина или монгола. И наибольшая глубина искусства Пудовкина состоит в раскрытии сложной ситуации по её элементам, которое совершает персонаж с пробуждающимся сознанием, продлевающий эту ситуацию до тех пор, пока её на охватывает сознание, получающее импульс к действию (мать наблюдает за отцом, который хочет украсть гирьки часов).»
Показы будут происходить по вторникам в 21:00 и по пятницам в 22:00. Желательно приходить чуть раньше — чтобы иметь возможность освоиться, настроиться, спокойно выбрать чай. В указанное время уже начинаем.
При этом значительная часть чайного пространства остаётся закрытой от экрана, а значит свободной для чаепитий тех из наших гостей, кто не желает смотреть кино.
В нашей чайной коллекции есть несколько замечательных новинок. Среди них — северофуцзяньские улуны Да Хун Пао («Большой красный халат») и Хуан Гуаньинь («Золотая Гуаньинь»), выдержанный несколько лет южнофуцзяньский Лао Те Гуаньинь (среди улунов есть и сорта, подвергаемые специальной выдержке, во время которой происходит особенное созревание аромата и вкуса чая), а также высочайшего качества белый чай Юннань Бай Хао Инь Чжэнь.
Входная плата — заказ чаепития, можно также выбрать и десерты (а с недавних пор — суши и различные блюда японской кухни). Цены за чаепитие — от 150 до 800 рублей с человека.
Другая возможность — поучаствовать в общем чаепитии. Это оценивается в 200 рублей и чая в этом случае будет много; особенно удобно это в том случае, если Вы прибыли в клуб непосредственно перед началом или уже во время просмотра фильма.
Будем рады видеть Вас в гостях!
Пишите-звоните-приходите!
